朱青生
缘起
收到中国美协油画艺委会秘书长张元教授的邀请，参加《吾土吾民》中原“收官展”讨论油画问题，对我来说，有隔世之音凭空而来的感觉，勾起了我对35年前自己从油画专业中“脱离行为”的回想。1979年，我上大二，在南师美术系油画课的期末作业上精心临摹了《人民画报》的彩色照片“公社社员收海带”，临摹后将原照片贴在了画面中央，就此自我结束了自幼心仪油画的道路。虽然是文革后第一届77级进入美术学院的科班艺术生，前两年大学的基本训练和阅读、观看、思考，使我当时粗浅地意识到了对世界和人生记录和表达的使命，已经不再由油画来承担。这个使命曾经就是整个一部西方艺术史的成就，但这段历史已经“终结”。从此以后，我就成为现代艺术的研究、探索和实践者。由于不合时宜，违背了之后读研、任教的母校中央美院的主导艺术观念，也不符合中国过去三十年各个阶层掌握文化权力的人对艺术的普遍理解，所以我在美术界真可谓“身败名裂”、“一事无成”。三年前，接到新履职的中国油画学会会长许江教授的邀请，担任“中国油画双年展”学术主持，也有这种隔世之音凭空而来的感觉，当时我以为自己的任务只需要主持讨论“油画和当代艺术之间的关系”问题，于是我就对“中国油画的使命”做了六点概括，组织科学界、思想界和其他艺术门类的专家共同参与了学术探讨。
吴作人 《凤凰山》50x64.5cm 1942年
因为“双年展”名义上虽然是个时间概念，指的是二年一回的展示活动，实际上是艺术展览“性质和功能”的根本变化。其变化的焦点在于“双年展”不再以展出“作品”为重点，而是以学术或艺术“问题”为重点，利用作品及其相关艺术档案进行多媒体综合展示，来建造一个“公共场所”与观众交流并产生社会影响。当然，特指的“双年展”还承担一个当代展示的实验性任务，就是为了对抗当代社会专制而强大的“公共媒体系统”而进行的反思和批判，使得展览成为现代公民脱离和超越日常信息和图像生活的精神的仪式，人们在这里受到艺术的精彩和奇异的吸引而会合和遭遇，任何力量在此不再具有独断的、居高临下地传播和强制传授某种观念、意识和思想之权力，在“实验性展示”中摆脱信息和知识形成的覆盖，突破各人自己的认识陈见和思维惯性，使每个个人在流行文化和资本制造的虚幻景观的迷惑和笼罩下，获得难能可贵的自由感受、自省、创造性想象、独立思考和自我觉悟的机会。油画学会自己有展示作品为重点的年展，涵盖各个层次和方向，而这次“双年展”只是需要探讨油画与其他精神现象、社会问题之间的关系，所以才会找到我。当时我对中国油画学会首开“双年展”问题意识给予了以下三点建议：“1，把油画放到当代艺术的层次上展览;2，把问题放到国际艺术的前沿去讨论，以问题引发世界的关注;3，把油画的发展与民族传统文化的发展辩证地考虑，强调中国油画家在长期的过程中自觉独立的发展油画的成果和愿望，总结油画在一个东方文化环境之下独特的资源和道路。”许江教授回复我：“你建议的这些事情，我们油画界其实全都知道!”他说的是实情。我觉得张元教授所在的油画艺委会对于油画遭遇的全部问题了若指掌，洞若观火，也会以同样方式来回复我的想法和建议。但是他这次却令我必须就《吾土吾民》展览的油画专业角度来进行讨论，并且加了一句“朱乃正先生有灵得知，也会感谢你的”，恩师学长的命令当然不可违!我就将结束油画双年展任务之后的这三年来所继续的研究和思考做成一个报告，其中分成两个题目。油画的宿命：主要讨论西方传统的油画为代表的西方艺术史时代为什么会终结?油画的使命：在西方传统的油画所代表的西方艺术史时代终结之后，图像时代对人造成了怎样的异化和扭曲，油画(进而扩展到一切绘画)具有哪些超越图像的意义?这些意义又对人的价值和人类文明的发展有何作用?
詹建俊 《妇女红灯照》 120x60cm 1954年
油画的宿命
油画的宿命，是油画作为人工制作的图像被机械摄/制图像技术(摄影、电影、电视、计算机成像和编辑技术、数字技术和网络传播等)所取代。世界进入机械摄/制图像的时代，以西方传统的油画所代表的摄受和制作图像的时代必然终结。
在西方的文明中，油画曾经是人类对世界的现象和事物的形象之记录与表达方法的最高成就。随着技术革命和现代工业社会的发展，不断发展出新的记录与表达现象和形象之方法，以满足人们对于图像的两方面的要求。
一方面是对“图像质量”的要求。机械摄/制图像技术取代油画(和一切绘画的总和)，扩展了图像本身的深度、广度和精度，发展出设计、编辑、复制、传播图像的新技术，无限扩大图像的数量，迅速提高图像的储存能力，逐日增强图像的传播方式，日渐精细地建立图像的搜索观念和工具。
侯一民 《地下工作者》210x176cm 1957年
另一方面是“图像民主”的发展趋势。机械摄/制图像技术方便了成像，使得每个人类成员具备了掌握摄取和制作图像的能力。“图像能力”曾经在旧石器时代末期被人类用作与“语言能力”同等的精神活动，旧石器时代结束后，图像能力经历了新石器时代漫长的简化与抽象过程后成为符码和图案，其中部分形成规范符号——文字，用来承载语言，使“语言文字”成为人类文明的主要支撑，从此图像能力从文明的进程中被分离出去，也在每个人的精神教养中潜伏下来，图像能力成为少数具有独特天赋的人类成员的活动(这些成员被称作艺术家)，图像的使用也被作为语言辅助和补充的媒介，图像制作活动不再是人类个体的日常活动，而是由于制作困难和花费巨大，被作为珍稀资源而成为少数权威和统治者(指令人、委托人、赞助人和买主、藏家)控制和使用，体现自我意志和权力，对大多数人进行影响、教化、宣传和宰制的工具。一万年来，虽然具有图像能力的天才(艺术家)和广大的失去图像能力的芸芸众生(观众)意识到图像能力的作用和需要，但是由于没有使用的技术和条件，图像能力成为潜伏在每个人内在本性中的扭曲而异己的现象——人们习惯于接受图像，而不能参与摄取、制作和传播。在这个现象中，作为艺术家的一方不断抗拒传统的控制和威权的奴役，将人类造型能力尽情展示，创造出逼真、动人的作品，使油画成为神奇和独特的绘画门类，而作为观众的另外一方则不断地用欣赏和崇拜赋予天才以特权，将艺术家的偏执解释为独特，轻浮解释为激情，浅薄解释为真率，从而甘愿在伟大的作品面前让渡自我判断和超越的权利，以迷恋和臣服把自己降为图像制作者的粉丝(精神奴隶)。机械摄/制技术从1839年8月19日法国公开摄影技术作为起始，到1995互联网正式向所有人开放，图像自由地上传下载，人人可以摄制图像和互相传播图像作为完成，图像时代终于到来。从此每个人本性的图像能力在分离于人类全体一万年之后(从武姆冰河期结束算起)，终于重新回归于人。而从那时候开始的人类文明中，由绘画发展到其最高图像能力的油画所承担的义务逐渐终止，虽然这个终止过程绵延了156年，但毕竟是油画的宿命。
艾中信 《十三陵雷雨》100x138cm 1958年
杨飞云 《山西人》 200x155cm 2011年
人类的造型艺术在历史上历来有两个取向，即“营造世界的形象”和“表达行为的踪迹”。其一是将视觉所及塑造一种图像，所有绘画的历史都是用图像来记录形象、对象和现象的尝试，统称“写实”，其中以油画最为典型;其二是把人的主动的行为保存和运用，所有记录和表达踪迹的历史都是对精神活动自觉和体验的过程，保留为迹象，统称“写意”，其中以书法最为典型。(当然在这二者之外，还有第三、第若干种艺术，另当别论。)艺术作为人的创作活动，无论出于怎样的动机和目的，无论使用何种材料和技术，都在趋向这两个不同的任务。这是人类文明史上的造型艺术的两个不同的活动，二者偶然由于最后的成果都是一个平面(图像)而成为观看和欣赏的对象(艺术作品)，其间的交织和复杂程度可想而知。但是，由于地域的划分和文化传统的不同，有一部分人类成员把其中的一种作为造型艺术的最高理想加以发展和推进，而另外一些地方选取了另一种方式。“西方传统的油画”所代表的主要是“营造世界的形象”。
孙滋溪 《母亲》 200x180cm 1981年
王沂东 《扫盲之二》 117x182cm 1982年
“营造世界的形象”根植于西方艺术史上的两大渊源，即希腊渊源和希伯来渊源。
希腊渊源是希腊文化中将艺术作为人对世界的认识方法。当认识活动尚未达到抽象的程度，相对于意识阶段和思维阶段认识活动而言，有一种处于感觉阶段的认识。(古希腊语 αἴσθησις aísthēsis意为“感受”和“感觉”，后来被日语翻成“美学”，在中国沿用至今)。如果这个感觉阶段的认识经历人为的变现，被复制和制造成世界的现象和事物的图像，就成为雕塑和绘画，而复制和制造图像的技能被称为“艺术”。希腊渊源中的艺术就是人为地制造一个模拟对象的作品，即所谓写实。
希伯来渊源通过基督教文化影响西方艺术。基督教起初反对一切制作的偶像(包括绘画和雕像)，宣扬真理(上帝和基督)的根据是圣经，即“书”(βιβλία biblía)。但是为了向不能通过阅读进入意识阶段和思维阶段的人传达真理，在口头宣讲的同时可以利用符号和象征物。符号和象征物的形态就是人为制作的图像。但是符号和象征物之间有很多差等。基督教中关于图像的理论和实践，根本上还是遵循希伯来渊源，必须否定图像本身，而是借助图像理解其负载的道理、意义、真理，借助对“图像”的感受和感觉，越过表面而直接贯通以到达真理。如果对比庄子的“得鱼而忘荃”，希伯来渊源则要求“得鱼而毁荃”。经过漫长的中世纪，在尼德兰地区晚期的哥特式绘画中，希腊渊源和希伯来渊源虽未彻底和解，但是达到了“作品的整体性统一”，其成果的标志就是油画的出现。
苏高礼 《太行山上》 53.8x78.3cm 1984年
朱乃正 《国魂—屈原颂》 190x190cm 1984年
此后，意大利文艺复兴时期恢复希腊渊源，图像制作视为其所模拟的现象和物事本身，不仅限于直接诉诸感受和感觉，而且将“艺术”提升到人文学科的高度，直接作为研究真实的对象(自然和人)的理性的科学。到了16世纪第一个四分之一时期，油画已经把图像承载的“真理(上帝)”的位格上换成广泛的“意义”和“知识”，再把“意义和知识”与人为制作“图像”的关系通过油画(包括其他材质的造型)几乎扩展覆盖到全部世界的图像，不仅仅局限于宗教真理。从希腊渊源上看，油画实现了对世界现象和形象的真实把握，即艺术史中常说的现实主义观念和写实主义方法，皆源于此;从希伯来的渊源上看，任何现象都不是它自身，而是其背后的理念、意义和思想的显现，所以油画得此传统，一直强调图像内在的意义和深刻的含义，超出对表面现象和效果的追求。既然希腊渊源和希伯来渊源交汇于图像，图像的制作的质与量的要求就不断在扩展，终于扩展到这些图像最后整体地被机械摄受和制作技术所全面代替，油画的宿命就会如此。机械摄/制的图像飞速扩张之后，其性质不再局限于“艺术作品”，最普遍的是新闻图像。同时，图像的功能也偏向于传播，也不再局限于“艺术活动”的范围。这个问题不仅被汉斯﹒贝尔廷总结为“艺术史的终结”，又被阿索﹒丹托总结为“艺术的终结”，其实“艺术史”和“艺术”都没有终结，终结的只是“图像作为人对世界的感受与感觉(美学)关系”不再由作为艺术的油画来承担。西方传统艺术和以这种艺术为研究根据发展出来的“西方艺术史”学科终结了。其实通观历史，本来人的图像能力在旧石器时代时就不是以油画来承担，后来发展到不再由油画，而是由机械摄/制图像来承担，也是理所当然。
闻立鹏 《迎冬》 113.5x182cm 1998年
徐青峰 《空》 170x450cm 2005-2006年
常书鸿 《静物》46x61cm 1942年
陈文骥 《三家》100x100cm 2006年
韩玉臣 《兄妹俩》 135x120cm 2009年
而机械摄/制图像超出了艺术的范畴之后，泛化为人的图像能力所能触及的所有方面，涉及到科学、思想和艺术，并成为信息传播的重要方法，使得机械摄/制图像替代绘画的整个“信息时代”又被称为“图像时代”。在这里“图像”和“信息”似乎被划上了等号，其实“图像”和“信息”并不相等，如此表述只是强调在信息时代，图像已经上升为与文字语言同样重要。因为图像过去被限制在艺术特别是油画的范围之内，如今已经膨胀和发展到如此地步，以至于人们将机械摄/制“图像”这个新兴发达的部分，夸张地当做了时代的标志。
李宗津 《平民食堂》 63x80cm 1948年
(原文刊发于《中国油画》2014年第五期。经作者同意，转载于此。)
